?

Log in

No account? Create an account
Детское чтение для сердца и разума
Май Митурич: “Авторская интонация и рисунок в книге” 
11-фев-2009 09:00 pm

У Лебедева есть замечательная мысль, что художник, адресующий свое искусство детям, «не должен отказываться от своего собственного... индивидуального художественного зрения» (1). То есть художник должен сохранять его и в детской книге. Но я знаю людей, которые отрицают право художника на индивидуальное художественное зрение, они считают, что иллюстратор детской литературы вроде машины и выполняет заложенную в него программу бесстрастно.

Когда я и мои товарищи начинали в конце 50-х годов заниматься детской книгой, показалось, что художнику в ней можно себя выразить, и это могло быть на пользу и нам и детям.

Рисунок для детей, по словам Лебедева, должен быть орешком, но скорлупа этого орешка, что ли, помягче (2).

Откровенно говоря, принятые нормы понятности того, что обращено к ребенку, у нас очень занижены, — в этом я абсолютно убежден. И хотя дети, может быть, не всегда способны сформулировать, что они чувствуют, но понимают они гораздо больше, чем предполагают взрослые. В силу вообще свойственной детскому возрасту особой любознательности, пытливости. И в силу того, что у них еще не сложились предрассудки, которые есть у взрослых.

И для меня таким доказательством возможностей ребенка служит следующий эпизод, происшедший с моей дочкой Верой.

Однажды я перелистывал книжку «Арт модерн», и в ней есть репродукция: девочка, очень зашифрованная картина Пикассо (3). И я говорю: «Верунция, вот пойди-ка сюда,— как ты думаешь, что это такое? что здесь нарисовано?» И она, почти не задумываясь, без колебаний, говорит: «Девочка». И действительно у Пикассо можно обнаружить какие-то признаки детского лица: волосы, глаза, что-то вроде книжки, счеты, и картина в самом деле называется «Школьница». Вере было годика четыре или пять.


А потом, когда ей стало лет десять, снова как-то подвернулась эта книжка. «Дай-ка, думаю, опять покажу ей ту картинку». Она, конечно, забыла ее совершенно. И вот, когда я ей показал, она глянула, пожала плечами и говорит: «Ничего тут не поймешь,— какая-то абстракция». И всё. Таким образом, к десяти годам она уже усвоила один из предрассудков, который позволяет не вникать в изображение. И то, что ей было понятно в четыре года, стало непонятно в десять (4).

А дети, в общем-то, своего права голоса не имеют,— за них высказываются взрослые: бабушки, дедушки, родители. И вот художник, работающий для детей (да, наверное, и писатель), получает оценку как бы от имени детей, но из уст взрослых. И когда нам иногда говорят, что дети не понимают того или другого, то это значит, что не понимают их родители. И не то что не понимают, а скорее даже не хотят понимать. Потому что одно дело — какие-то действительно непонятные вещи и другое — нежелание понять.

А дети — кроме того, что за них и высказываются родители, и отбор родительский,— они еще и на редкость внушаемы и быстро начинают разделять предрассудки своей среды.

По поводу детской внушаемости я вспоминаю занятный эпизод, который опять же был с Верой. Я делал снегирёвскую книжку «Про оленей» (5). Ну и Вера наизусть знала в ней все картинки, она присутствовала при моей работе, делал я эту книгу долго, и мы с ней все рисунки обсуждали. И как-то я взял ее с собой в Детгиз, мы вместе пришли в издательство, принесли покойному Самуилу Мироновичу показывать эту книжку (6). И он нашел там какие-то непонятные места. И я ему говорю: «Ну что тут непонятного, Самуил Миронович, я не знаю?» Алянский увидел Веру: «Вот, девочка, пойди сюда... Ты понимаешь, что тут нарисовано?»— и ткнул в сомнительное, по его мнению, место. И, видимо, на нее настолько подействовало желание Самуила Мироновича Алянского (я так себе объясняю этот эпизод), чтобы она это место не понимала, что она вдруг сказала: «Не понимаю». Дочь моя. Хотя, повторяю, она наизусть знала все картинки и то, что на них нарисовано. Я уж потом ее стыдил: «Что ж ты, предательница?» И до сих пор стыжу. Но вот факт: Алянский внушил ей сомнение.

Я почему об этом говорю? Детское отношение, мне кажется, очень трудно поддается выявленью и очень легко деформируется в любую сторону. А все известные (мне во всяком случае) попытки выявить отношение детей к рисунку были очень ненадежны. Вот в «Малыше», например, делались такие попытки (7).

И, на мой взгляд, эти пределы понятного и непонятного,— они каким-то чувством, что ли, ощущаются художником. Как же иначе?

Я останавливаюсь на понятном-непонятном потому, что это одна из таких проблем, которая чаще других возникает и приводит к конфликтам между художником и редакцией, художником и родителями, художником и...— надеюсь, что не между художником и его зрителями, детьми, а теми, кто высказывается за детей, кто оценивает нашу работу от имени детей.

Почему действительно должно быть непонятно? Не надуман ли подобный упрек? По-моему, непонятность эта и есть орешек лебедевский.

Иногда формы выражения современного искусства бывают несколько усложненными. И этот лебедевский орешек как раз при посредстве детской книги подготавливает ребенка к восприятию таких усложненных форм в искусстве.

И когда мы говорим о познавательности,— все правильно: рисунок в детской книге должен быть познавательным. Но при суженном толковании познавательности художественное содержание рисунка исключается и понятие познавательности сводится к сведениям об изображаемом предмете. Но о предметах ребенок узнает не только из книжек, а еще из очень разных источников информации. Скажем, какого цвета мышь бывает, настоящая, живая, и многое другое — он несомненно узнает из всей суммы источников. А вот какие-то чисто художественные впечатления ребенок может получить, пожалуй, только из детской книжки. Потому что на выставки он не ходит, не в каждой семье есть альбомы, репродукции. И если детская книга не заинтересует его, маленького, изобразительным искусством, то он, пожалуй, и взрослый вряд ли когда-нибудь соберется на выставку. Таким образом, человек может прожить жизнь вне искусства, что, мы видим, случается довольно часто.

Эти маленькие — можно назвать их задачки, которые содержатся в нашем рисовании для детей и которые иногда, на мой взгляд, по ошибке вызывают упреки в непонятности, как раз и составляют неотъемлемую часть понятия познавательности, критерия познавательности, который мы предъявляем детской книге.

Я думаю, необходимо совпадение интересов взрослого человека (художника) и маленького читателя. Чтобы художнику самому было важно то, что он делает. И если бы из нашей работы был совершенно исключен этот орешек, то для меня, например, такая работа потеряла бы всякий интерес.

Помимо чисто предметного рисования, рассказа о предметах, меня как художника привлекает у писателя обычно то, что верней всего назвать настроением. Да, пожалуй, это настроение. Причем для меня при таком подходе возникает даже большая зависимость от авторского текста, чем если бы я не искал этого у автора. Поэтому когда мне приходилось иллюстрировать писателей, у которых я не ощущал какого-то собственного строя, настроения, то я просто терялся, не знал, что с ними делать. Между нами говоря, я не ощущаю его у N...

Мне нужно, чтобы была эта собственная интонация, нужна зависимость от литературного текста.

Конечно, у каждого автора она своя, и я думаю, это заметно в рисунках. Маршак — один. Чуковский — другой. Снегирёв — третий (8).

Наверное, ярче всего эта интонация — в том понимании, о котором я рассуждаю,— выражена у Чуковского. Для Чуковского словесные предметные характеристики вообще часто не имеют почти никакого значения. У него, мне кажется, музыкальный настрой подавляет предметность. И если некоторые его строчки рассматривать с точки зрения обычной логики, то они будут выглядеть просто нелепо. Например: «Эй, быки и носороги!/ Выходите из берлоги!» (9)/ Как может бык попасть в берлогу? Берлога тут существует явно для звука. Но вся общая, что ли, интонация, звучание стиха чарует меня, читателя, зачаровывает, и эти нелепости совершенно не имеют никакого значения, когда я читаю Чуковского. Но когда я приступаю к этим стихам как иллюстратор и передо мной оказывается этот текст, я уже размышляю по-другому. Если я буду рисовать буквально то, о чем говорится в этих строчках: берлогу и в берлоге быков, носорогов, то мне кажется, такая иллюстрация будет вредна и Чуковскому, и детям. В подобных случаях мне приходится в значительной степени уклоняться от предметности изображения. И если справедливо мое наблюдение, что берлога возникла ради рифмы с носорогами, то эквивалентом ее в иллюстрации должен быть тоже не предмет, а какое-то подобие звука, и я его пытаюсь найти.

А вот у Маршака, мне кажется, и сильно выраженное звучание, и предметность, и таких подавлений звуком предметности не происходит. Так я воспринимаю Маршака. В этом для меня стилистическое, настроенческое различие между Маршаком и Чуковским.

И надо сказать, что по какому-то соотношению предметности и лирической песенности Снегирёв в моем восприятии оказывается, пожалуй, очень близким к Маршаку. С той, однако, разницей, что у Маршака часто меняется интонация (большой диапазон), а у Снегирёва, хотя и не очень богатый интонационный спектр, зато много тонких и тончайших нюансов в одной-единственной интонации, которые, наверное, были бы для меня как для иллюстратора недоступны, если бы над рассказами Снегирёва был обычный процесс работы: когда читаешь рукопись и на основе прочитанного надо что-то нарисовать. То есть когда я рисовал бы только на основе прочитанного. Если мне и удалось местами проникнуть в тонкую снегирёвскую нюансировку, то лишь благодаря тому, что мы вместе с ним несколько раз ездили в дальние края и его рассказы и мои рисунки связаны с непосредственными реальными впечатлениями.

А начались наши совместные поездки вот с чего. Вскоре после того, как я познакомился со Снегирёвым, у меня случилась неприятность: я проиллюстрировал книжку одного автора, и когда рисунки уже были готовы, текст по каким-то причинам был отклонен. Таким образом моя работа повисла в воздухе. Книжка эта была о Черном море, и я попросил Снегирёва написать текст к уже готовым рисункам. Снегирёв охотно согласился, раздобыл себе командировку на лето в Судак и, значит, поехал на Черное море. Прошел год, другой, и вдруг он приносит рукопись, когда уже никто и не ждал. Я развернул ее. Она начиналась так: «На берегу Белого моря стоит маленькая рыбачья избушка...» Рукопись называлась «Пинагор». Я проиллюстрировал ее, а вскоре сам поехал на Белое море и увидел, насколько все-таки всё не так, как у меня нарисовано. И благодаря тому, что я увидел глазами, я стал воспринимать снегирёвский рассказ иначе.

На Белом море мы побывали со Снегирёвым врозь, а потом затеяли и осуществили поездки совместные: в Сибирь, на Дальний Восток, на Курильские острова. И кой-какие рассказы Снегирёва возникли после этих поездок. «Про оленей», «Черничное варенье»... Это всё почти точная запись того, что с нами происходило. И вместе с тем это хорошие рассказы, в них есть лирическая отстраненность. Ну да я не литератор, не берусь судить.

Поэтому книжки Снегирёва занимают, пожалуй, особое место в моей работе иллюстратора. В них ближе, чем в каких бы то ни было других, смыкается наблюдение натуры, природы — с иллюстрацией. И хотя ни один из набросков, сделанных непосредственно с натуры, в книжку не попал, нет в то же время ни одного рисунка, сочиненного целиком или исполненного только по памяти. Почти каждый рисунок, вошедший в книги Снегирёва, сделан на основе набросков, зарисовок, выполненных в свое время на месте.

Мне хотелось бы когда-нибудь осуществить издание Снегирёва, в котором бы наряду с иллюстрациями можно было поместить и этот набросочный материал, из которого возникли рисунки.

Лебедев говорит, что надо, чтобы ребенок видел в рисунке, как шла его стройка (10). И мне кажется, что если бы наброски были рядом с иллюстративными композициями, то еще приоткрылся бы этот процесс стройки.

Рассуждение Лебедева о стройке важно еще потому, что есть совершенно противоположный взгляд на ту же проблему: что стройка, кухня, как ее именуют,— все это должно быть спрятано как можно дальше, а товар представать, так сказать, лицом, как бы в нерукотворном виде. Но мне кажется, что если в первом случае он (я всегда не знаю, как его называть,— кем он мне доводится? — читатель? — он мне не читатель, — зритель? — и не зритель... буду называть его читателем) побуждается к творчеству, то во втором работа художника должна подавлять его законченным совершенством, подавлять творческое начало в ребенке. «Разве я так сумею? — будет думать он. — Я не сумею». Возникает отчужденность.

Возвращаясь к поискам эквивалента звучания, эквивалента музыки, которая составляет существо воздействия Чуковского, Маршака и Снегирёва, хочу сказать, что ищу я его в цвете. При этом локальная окраска становится второстепенной, и могут появиться даже некоторые несоответствия в окраске предметов — ради проявления этого общего строя звучания. Потому что иногда слишком большая конкретность, предметность лишает рисунок поэтичности, выхолащивает поэтическую суть изображения.

«Рассказы для детей» Снегирёва (11) — книга, в общем-то, о природе, о лесе, а нарисована без зелени, без зеленой краски вовсе, — нет буквально ничего зеленого. Чаще всего зелень деревьев передается голубой, синей окраской.

Как и многие решения, которые приходится принимать в работе иллюстратора, я не мог бы логически, исчерпывающе объяснить, почему я так поступил. Подобное решение опирается в значительной степени на чувство, ощущение, интуицию.

Голубой или синий цвет возник вместо зеленого даже не потому, что принято говорить, что тайга голубая, а, пожалуй, из-за того, что рассказы Снегирёва — это наполовину то, что он действительно видел и знает, а наполовину — мечты. И в этом их подтекст и увлекательность. И когда бы рядом с этими рассказами оказался очень конкретный рисунок, он бы не только не помог различить эту мелодию снегирёвской мечты, выраженную у него, в общем-то, неназойливо и деликатно, а заземлил бы тему мечты. То есть иллюстрация не помогала бы, а мешала прочтению, разрушала, может быть, основное содержание поэтического текста.

И потом, синий цвет, синие деревья — это, наверное, какая-то попытка отстраниться от избытка фактов и впечатлений, которые у меня сложились в поездках.

Я сравниваю два издания «избранного» Снегирёва (12). Второе, по-моему, стройнее. Правда, оригиналы второго издания были большего формата, они уменьшены довольно сильно. Будь не такое уменьшение, книга выглядела бы эффектнее.

Соотносятся же они так. Когда выходит книжка, всегда видны просчеты (такого случая не бывает, чтобы не было просчетов), и всегда хочешь сделать еще раз, и я люблю поэтому возвращаться к тем же самым темам. Я поначалу думал, что использую старые рисунки, — что-то добавлю, как-то их немного упорядочу — и получится книжка, как бы исправленное переиздание. Но когда начал работать, понял, что прошло уже много времени и мне трудно продолжать давнишнее, и я ее сделал практически наново. От старой остались два или три рисунка.

Когда мне пришлось составлять эти сборники, я исходил в первую очередь из удобства верстки. Маленькие рассказики Снегирёва для верстки очень неудобны. Все они на страничку-на полторы, — как их давать? Со спуском? вподверстку? Заставки делать, — однообразие возникнет, каждая страница начинается с заставки. И вот всё это всегда непросто.

Текст — такая противная вещь, несжимаемая, как вода. Снегирёв не позволит снять строчку,— Снегирёв же не Маршак. Маршак шел навстречу.

Был у меня в первом издании такой замысел: сгруппировать все рассказы в четыре круга — о тайге, о пустыне, о море и, наконец, о средней полосе. И каждый объединить заставочкой. Но, я думаю, читатель не очень догадывается по этим заставкам, что это разделы, не прочитывается это.

Вот по-прежнему думаю об издании, в котором иллюстрации будут соседствовать с непосредственными зарисовками, сделанными на месте (13). Может быть, книга повзрослеет, но для меня очень важны эти альбомчики, наброски, которые привозились из поездок, и, на мой взгляд, они гораздо ценнее, чем то, что делается иллюстрацией, в мастерской, — то есть что можно сделать сидя дома. Ценнее тем, что в них непосредственное видение, контакт с натурой, и по художественным качествам они содержательнее. Но наша жизнь, к сожалению, так устроена, что эти рисунки не имеют права на существование — они как бы незаконченные, то да сё, а вот иллюстрация, сделанная по этим наброскам, уже обретает права гражданства, хотя бы она и уступала непосредственным рисуночкам, потому что донести то, что в них есть, до иллюстрации, почти невозможно.

И еще неприятная для меня сторона в иллюстративной работе — необходимость делать большую серию рисунков — для той же книги Снегирёва, скажем — в одном ключе, в одном напряжении, оставаться в раз заданном тонусе, чтобы сохранить стилистическое единство. Иллюстративная работа, значит, вынуждает художника подавлять в себе способность каждый раз непосредственно реагировать на какое-то новое явление. Поэтому мне хотелось бы поставить иллюстрацию и набросок рядом, хотя, повторяю, я не уверен, что это получится непременно хорошо.

[1979]


------------------
1 О рисунках для детей. Беседа с В.В.Лебедевым. — «Литературный современник», 1933, № 12, с. 204. См. в настоящем сборнике с. 132.

2 В.Лебедев говорил так: «Искусство должно быть для ребенка таким же орешком, как и для взрослого. Только не надо, чтобы у слишком твердая скорлупа» (там же, с. 205). См. в настоящем сборнике с. 133.

3 М.Митурич имеет в виду работу П.Пикассо «Школьница» (1919), репродукция которой помещена в книге: Modern Painting. Text by Maurice Raynal. [Geneva]: Skira, 1953, p. 212.

4 Ныне Вера Митурич-Хлебникова (р. в 1954-м) — художница, иллюстратор детских книжек (Теремок. М.: Детская литература, 1981. К.Чуковский. Ёлка. М.: Малыш, 1984, и других).

5 Автор говорит о книжке: Геннадий Снегирёв. Про оленей. Рисунки М.Митурича. М.: Детская литература, 1964. Консультант по художественному оформлению С.М.Алянский.

6 О Самуиле Мироновиче Алянском см. примеч. 13-е к статье Вл.Конашевича «Длинный ряд исканий и сомнений...», с. 96 настоящего сборника.

7 Московское издательство «Малыш» (до 1964 года — «Детский мир», еще раньше — Росгизместпром). М.Митурич немало лет сотрудничает в этом детском издательстве, здесь вышли многие его книжки (см. вступительную заметку).
«Несколько лет назад в издательстве „Малыш”, — писал М.Митурич в статье „Душевный возраст”, — проводились опыты: писатель, художник, редактор и стенографистка отправлялись с оригиналами новой книжки в детский сад. Человек тридцать малышей сидят на маленьких желтых стульчиках. Мы под охраной руководительниц сидим на больших стульях. Читаем стихи, показываем картинки. Дети смотрят и слушают тихо, как в кино, боясь спугнуть событие. „Нравятся вам картинки, ребята?” — спрашивает тетя-редактор. „Нравятся”. Отвечают самые смелые и краснеют. „А вот эта картинка?” — тетя-редактор показывает сомнительную. „Нравится”. „А кошка понятная?” — настаивает тетя. „Понятная”,— отвечают дети теперь уже дружным хором. В комнате становится жарко, события затягиваются. Дети смелеют, начинают ерзать на стульчиках. „Только она приставленная”, — крикнул какой-то карапузик. Все засмеялись. Тети одобрительно закивали головами. „И хвост у нее паутинный. Это не кошка, а кот”. Ребята оживились, заговорили наперебой. Теперь покраснели авторы.
На следующий раз события в садике развивались быстрее. „Домик приставленный и лошадь приставленная”, — старался опередить других храбрый карапуз. Сразу становилось весело, и неистощимое остроумие тридцати шустрых головок стенографировалось молчаливой тетей с карандашом. Встречи с детьми стали оживленными, веселыми и... бесплодными» (Детская литература, 1969, № 8, с. 45, 47).
О подобном эксперименте рассказывает и Л.Токмаков:
«Со стыдом вспоминаю, как ходили мы с работниками издательства в какой-то образцовый детский сад — проверять на детях рисунки к детской книжке-раскладушке. Детей спрашивали: „Кто это нарисован?” Дети отвечали: „Это волк нарисован”. Ответы протоколировались. Для начальства. Но и сами мы искренне верили, что иллюстрации действительно проходят проверку. А ведь контактный способ никогда еще не приносил точных результатов. Детям может просто польстить внимание взрослых, понравиться или не понравиться человек, они могут, наконец, разглядеть что-нибудь неожиданное в вашей одежде — и все это помехи, от которых зависит ответ ребенка (категоричный, как правило)» (Л. Токмаков. В защиту дошкольной книжки.— «Творчество», 1964, № 7, с. 17).

8 О Маршаке и Чуковском см. примечание 11-е к статье Вл.Конашевича «Длинный ряд исканий и сомнений...», с. 96 настоящего сборника. Геннадий Яковлевич Снегирёв (р. в 1933-м) — детский писатель, прозаик, автор свыше ста книжек для детей, проникнутых тонким чувством природы. Первая книга Г.Снегирёва с рисунками М.Митурича вышла в 1960 году: «Пинагор» (М.: Сов. Россия).

9 Строчки из стихотворной сказки Корнея Чуковского «Тараканище» (1923).

10 М.Митурич подразумевает следующее место из беседы с В.В.Лебедевым: «Конечно, рисунок для детей должен быть рисунком понятным. Но все же рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка» (О рисунках для детей. — «Литературный современник», 1933, № 12, с. 204—205). См. с. 133 в настоящем сборнике.

11 Геннадий Снегирёв. Рассказы для детей. Рисовал Май Митурич. [Предисл. К.Паустовского]. М.: Сов. Россия, 1970.

12 Названное в предыдущей сноске и, на мой взгляд, лучшее издание и более позднее: Геннадий Снегирёв. Чудесная лодка. Рассказы. Маленькие повести. Предисловие А.Митяева. Художник Май Митурич. М.: Детская литература, 1977.

13 Этот замысел художник в известной мере воплотил в издании: Геннадий Снегирёв. Пинагор. Предисловие К.Паустовского. Художник М.Митурич. М.: Сов. Россия, 1987.



Г. Снегирёв. Рассказы для детей. М.: Советская Россия, 1970.




Г. Снегирёв. Рассказы для детей. М.: Советская Россия, 1970.




К. Чуковский. Сказки дедушки Корнея. М.: Советская Россия, 1972.




К. Чуковский. Сказки дедушки Корнея. М.: Советская Россия, 1972.




К. Чуковский. Сказки дедушки Корнея. М.: Советская Россия, 1972.


Из книги “Художники детской книги о себе и своем искусстве”.
Comments 
11-фев-2009 11:13 pm
очень интересный материал. спасибо.
12-фев-2009 04:15 am
Спасибо за интереснейшую статью! Какой материал для размышлений. Мне нравится его подход к иллюстрации и рассуждения о передаче авторской интонации.
Вот что смутило - ведь многие дети требуют от иллюстраций четкого следования тексту (то, что Митурич называет "предметностью изображения"), мне кажется, это должно быть более характерно для совсем маленьких, тогда получается, что его иллюстрации - не для малышей. Но Чуковского и Маршака как раз начинают читать в самом раннем возрасте...
Мне лично любопытен был рассказ о выборе синего для иллюстраций о тайге. В японском по традиции "синими" в некоторых случаях называют предметы, которые для иностранцев однозначно зеленые, в том числе молодую зелень или траву. Синяя тайга - вполне естественно, никаких нареканий не вызывает :)
12-фев-2009 07:56 pm
Хорошо, что есть и Митурич и Лебедев, и дети могут выбрать!
Интересно про синий в японском... То есть они его и видят как синий!
13-фев-2009 12:27 am
>Хорошо, что есть и Митурич и Лебедев, и дети могут выбрать!
Точно :) причем я люблю обоих :)
>Интересно про синий в японском... То есть они его и видят как синий!
Не совсем. Насколько я знаю, первоначально в языке были обозначены только четыре цвета: черный, белый, синий и красный. Зеленое относилось к синему. Сейчас отдельное название для зеленого существует, есть и названия для оттенков, но некоторые явления скорее по традиции продолжают именовать "синими". Есть еще немного другое объяснение - что японцы относили к синему более широкий спектр цветов.
13-фев-2009 12:45 pm
Очень любопытно, спасибо!
Очень жалею, что пока жили на Сахалине не успели в Японию слетать (но это тут офтоп, молчу) :)
14-фев-2009 11:42 am
Я тоже люблю читать такие рассуждения. Есть над чем подумать, о чем поспорить. :)
Его Чуковский именно для малышей, что проверено на моем ребенке. "Муха-Цокотуха" имеено Митурича, хотя выбирать было из чего. А Маршак Лебедев и Антоненков, но больше Лебедев.
Про синий очень интересно! Спасибо, я и не знала об этом. :)
12-фев-2009 05:49 am
Как интересно, спасибо Вам!
Я лично не поклонник Митурича, но это ничего не означает. Понятно, что он великий мастер и рисовал не по описанию: А нарисуй-ка нам тараканов! И чувство и настроение - этого-то уж точно всего есть в его работах. Вот мне в детстве ужасно не нравились рисунки Сазонова, Пивоварова. Я и книжки эти пропустила, потому что они были ими проиллюстрированы и мне их даже читать не хотелось. А сейчас я ими просто любуюсь-восхищаюсь. А кто-то из детства их любит.
Потому что иногда слишком большая конкретность, предметность лишает рисунок поэтичности, выхолащивает поэтическую суть изображения. Часто даже здесь в сообществах сталкиваешься с такой позицией: а вот у автора написано: "Синий шарик", а художник нарисовал красный! Какой плохой художник, невнимательный, нечувствительный к тексту авторскому! Этого не понимаю и на отступления художника от текста смотрю даже с еще бОльшим интересом: а чем оно вызвано? почему художник так нарисовал. И почти всегда это понятно, если художник хороший (а других и не смотрю ::)))

В общем, еще раз спасибо за многие импульсы к размышлению от этой статьи.
12-фев-2009 07:55 pm
Ребенок очень возмущается, если неправильно нарисовано :))) Наверное в возрасте постарше можно это объяснить, а пока... ))

Или вот Сутеев в утенке Тиме рисует маму-утку как селезня, а по тексту она белая. Это пока безразлично ребенку, но меня раздражает слегка :)
13-фев-2009 05:28 am
Это несколько разные вещи. С одной стороны сутеевская утка-не-утка и зелёная гусеница в "Алисе" "Обертона" - это явные ляпы. А с другой - голубой лес Митурича и иллюстрации Чёлушкина, которые вообще достаточно далеки от конкретики находящегося рядом текста.
13-фев-2009 12:49 pm
Согласна, нужно различать поэтические вещи в иллюстрации и ляпы... Первые от уважительного и бережного отношения к тексту, вторые - наоборот...
13-фев-2009 05:40 am
Вот. Утка - серая всегда, а белая - это гусыня :).
13-фев-2009 12:49 pm
:))) А что же делать белым уткам? :)))
13-фев-2009 03:52 pm
Очевидно, бежать в китайский ресторан :) (пекинские утки - белые).
14-фев-2009 11:39 am
А у меня не возмущается. Я вот у всех читаю, что картинки не соответствуюи написанному, а мой все "кушает" с удовольствием. Вопросов к Митуричу у него вообще нет. :))) "Муха-Цокотуха" любимая именно Митурича, у нас их целых три варианта только Митурича. Хотя Антоненкова, Конашевича, Калиновского он тоже уважает. "Бибигон" тоже Митурича. Вот Маршака больше любит Лебедева и Антоненкова.
12-фев-2009 08:03 pm
У меня сын в нежном возрасте тоже определил человека на какой-то абстрактной картине :) Я удивилась тогда очень...
Очень большое подозрение, что большинство нынешних художников даже не задумываются так глубоко о сочетании текста и иллюстрации...
Спасибо за статью!
13-фев-2009 03:28 am
>Очень большое подозрение, что большинство нынешних художников даже не задумываются так глубоко о сочетании текста и иллюстрации...

Я тоже об этом подумала :)
13-фев-2009 05:03 am
Очень большое подозрение, что большинство нынешних художников даже не задумываются так глубоко о сочетании текста и иллюстрации...
И даже этого не скрывабт в общем-то :(
14-фев-2009 11:35 am
Похоже, такое подозрение почти у всех родителей. Что бы это значило? :)
This page was loaded ноя 15 2018, 4:47 am GMT.